大众解体与欣赏分众后，人文学科新知识型的到来将成为必然
吴子桐：随着网络时代的到来，文学乃至整个人文学科都面临着研究对象与研究生态的巨变，比如以往被视为经典的作品与现今的大众趣味似乎渐行渐远。两位老师怎么看这个现象？
王炎：教学过程中总感觉吊诡的是，每年答辩季学生论文的主题基本上围绕19 世纪与20 世纪上半叶的经典——《远大前程》《了不起的盖茨比》《老人与海》《简·爱》之类，套上个当代批判理论，要么性别分析，要么后殖民理论，依样画葫芦。看似正襟危坐，实为彼此敷衍，年年如此。
私下闲聊时，我问学生平时以何消遣，他们总告诉你看美剧、英剧，下载外国电影，看网剧、网络小说或玩电游之类。英语文学是专业，是谋生的职业，但现实生活里另有所爱。爱好与学习完全脱节，读经典是为了完成功课，至于消遣与爱好与此无关。
《返归未来》，戴锦华、王炎著，生活·读书·新知三联书店2019年8月版
为什么会这样？学术机构维护着一套高蹈的学术规范，它规定什么值得认真研读，什么不值一看。学生必须阅读被规定的经典才有可能跨过专业门槛，完成学业。专业书单之外的作品都不入流，被学术权力拒之门外。学术机构高高在上，观念却越来越迂腐，与时代格格不入。所以每年答辩时，教授一副卫道士的面孔，感慨今不如昔：学生一年比一年趣味低俗，看不懂经典，一代不如一代，不可救药地滑向大众消费的歧途。
不胜今昔之感并非我们这个时代独有，伊恩·瓦特在《小说的兴起》中描述18 世纪英国社会：知识精英研究拉丁文经典，叙事性的英语作品乃家庭妇女的消遣读物。那时的小说好像现在的电视剧、电影类的文化产品，是为教会与学院所不屑的低俗娱乐，苦心孤诣钻研古典才是正道。
至19 世纪晚期，文学才被经典化入人文学科，在象牙塔上被供奉为高深学问。历史不总在重复同一个过程吗？学术权力一定要延续前一个时代的知识范式，对社会提出“高”要求，而大众我行我素，不理会精英崇尚的经典。如果从长时段观察，学术史并不按精英规定的方向演进，而是顺应大众的“低端”潮流。
以电影为例，电影学院教授学生电影乃独立的艺术形式，有其本体论，要定义什么是真电影什么不是，要研究类型片或艺术片之类。而电视剧、网剧、视频短片都算不上标准电影。但网络时代，观众根据自己的口味欣赏网络视频、网络电影、网剧等，不但有线电视网斥巨资制作豪华电影，连亚马逊也有自己的团队制作电影和各类影像作品，定义什么是真电影与现实既无关也无聊。
学科是收缩性的，希望清晰划定形式的边界，而文化生产却是扩张性的，它不断僭越一切藩篱与门户。学术史并不依循权力的意志，而是书写现实的丰富。文学研究从小说、戏剧、诗歌扩张到批评理论、文化研究和电影。
在网络时代，视频、微博、微信等新“文本”出现，文学如何处理这些对象？文学专业的边界、方法和范式如何应对现实革新？回顾20 世纪60、70 年代，美国学界最热门的是反思经典化过程，批判白人中心、资产阶级价值以及文化霸权，这成为西方学院主导性的知识生产框架。
至今，文学专业人士仍在这个框架内复制和生产着文学批评与学术成果。然而在网络时代，新文本与新文体越来越迫在眉睫，学界尚未调整自己以应对新的现实。我们面临的是福柯所谓“知识型”的问题，媒介技术的更新带来知识型与学术范式的加速转换让学者应接不暇。如刚提到的电影专业，电影非但不能回到传统的“独立艺术”，并且它面对的新趋势正以癌细胞扩散的速度渗透到文艺的所有方面。
戴锦华：我大致认同你描述的这一过程，但我想做一些补充。其一是，在以欧洲为中心的人文学科建立的过程中，形成了一种对于有效知识与时间间距的约定俗成。对于人文学科来说，这意味着只有成为历史才有可能获得经典化。它与大学教育制度的形成有关。由于大学人文教育制度形成，人文学科确立，才有了命名经典的必需；而在命名经典的过程中，就形成了联系着历史判定文本的“原则”。
我指导过的第一个来电影学院进修的法国博士生曾表示，他对“第五代”电影深感兴趣，但是他最后选择了50 到70 年代的中国电影为研究对象。因为他的法国导师忠告他，如果你想成为一个学者，你应该做电影的历史研究，如果你选择做“第五代”电影，那你只能是一个新闻记者或者影评人。这非常典型地表现了欧洲大学建立时形成的惯例。这便是人文学科相对于文化现实滞后状态的由
来。
戴锦华
有趣的是，当代文学，尤其是其中的文学现状研究，可谓中国特色的人文学建制，其出现正与新文化∕社会主义文化的诉求相关。
同时，文学经典化的过程联系着欧美社会现代化过程所逐渐形成的以城市为主体的、无名的大众人群（masses），他们是—或者说曾是—巨大的文学消费群体。今天，人们间或提到那些曾遭成功遮蔽的历史事实，即，后来构成英语系经典的序列，或许曾经属于通俗甚至低俗的文化，比如莎士比亚—他的剧作、剧团和剧场。但人们间或再度遗漏的是，这种所谓“低俗”趣味并不一定意味着它完全重叠于或仅仅重叠于现代化进程中形成的大众社会。
比如《简·爱》，初时它重要的读者群的确是城市打工女郎、纱厂女工，但早有资料表明，维多利亚女王每天晚上跟丈夫一起读《简·爱》，马克思也在写给女儿的信中提到这部小说并高度评价。可以说，彼时彼地，许多今日的经典文学作品曾具有一种充分的大众性，一种极为广泛的、覆盖多阶层的大众性。
再比如，我们修订了一种想象性的偏见提醒说，莎士比亚的剧作最初并不是在金碧辉煌的剧场中上演，相反，他的环球剧场中曾充满了贩夫走卒；但我们不能因此忽略了同一剧场的包厢里也坐着贵族、皇室成员，他们同在现场观看那些诗剧形态的，其中也遍布粗俗俚语并充满性暗示、性隐喻的演出。
《简· 爱》（2011）
但这一特征在20 世纪后半叶开始发生了非常急剧的变化，也就是王炎所说的，20 世纪60 年代以降，学术界对经典（canon / classical works）这个概念、序列在阶级、性别、种族的意义上展开了全面的批判和反思。同时，经典命名的机制变得更复杂了。此前，在时间差意义上形成的经典命名机制，其重要参数是历史。似乎文学是以历史为母本的，历史更像是一个具有权威性的学科层级，所以文学研究的最高形态是文学史的书写，只有进入文学史书写并在其中确认其地位的作品才是有价值的。
但到了20 世纪后半叶，命名动力不再局限于此。比如好莱坞的B 级片在美国大学电影系的经典序列中占据了非常重要的位置。这不是因为经过了时间的漂洗，这些影片由“低俗”而经典，而是因为60 年代社会激变的洗礼之后，学术研究的现实参数普遍强化。那批从街头退入大学的、激进的、左翼的学者，改写了命名机制；而B 级片作为充满杂质的文本，刚好可以助力于他们的社会言说、社会批判或者某种左翼叙述。
其二，需要补充的是，我们可能不该用某种通用逻辑去讨论互联网莅临后的社会生态与人文研究。粗俗和高雅固然仍被用作标准，但是变化了的不仅是人们可能用“后现代主义”来予以概括的文化现实，当前最大的变化或许是互联网在全球范围内制造了消费、接受、选择上南辕北辙的巨大庞杂的文化分众。
大众的概念自身已解体了。某些极为强烈、突出的流行元素大都只属于某一个或几个（网络）社群—文化研究者也许会使用“趣缘社群”的概念，即由共同趣味形成的社群，它们或大或小，但是今日的流行、选择、接受、生产，便是在这样一些越来越分散化、碎片化的社会生态中发生。这使得某些传统意义上的定量分析失效。
诸如老师或研究者提问：如果你不读狄更斯了你读什么？被问及的人可能无法回答这个问题。因为问题的预设是在相对经典的“文学”定义内部发生的，狄更斯之外或与狄更斯相对的，是斯蒂芬·金、J. K. 罗琳或者《暮光之城》。
问题无法触及或覆盖的是，被问者或许根本不“读”“文学”，他们的文化消费主要坐落在某个游戏社群及此款此类游戏的文字衍生品之上；或者，他们属于某一个流行文本（小说、电影、电视剧、视频、游戏等）所形成的粉丝群落或者同人群落。在类似群落中，他们不仅“读”，而且写。但类似的群落又可能被不同CP 向切分成更小的甚至互不兼容的社群。
粉丝、同人文化早已被纳入了文化工业之中，因此我们不再能简单地区分文化产品产业链的上下游、生产者与消费者、作者与读者……英文中的一些新词，如playbour、prosumer，即我们所谓的数码（∕游戏）劳工、生产—消费者也因此而出现。
而类似变化在今天整个人文学科的研究包括文化研究的视野中，都还尚未获得充分的把握和有效的处理。在这个意义上我同意：在网络、数码、移动通信平台的冲击之下，一个新的知识型的出现成为必然，也成为必需；否则，我们无法去处理新的文化、新的“文学”。
“文学”这个在20 世纪已成为问题的人文学的对象，今天正笼罩在更浓的雾障之中。但是，换一个角度看，当我们开始想象一个新的知识型的时候，事实上我们也在想象着一种文化的、结构性的共同。我的疑虑是，除了同一的资本结构的统御，一种文化结构的共同是否仍可能存在并确立？
如果不能的话，既有的人文学科自身高度的同质化、其对于学科边界或者学科方法论的设定，是不是终将或已然使它成为一种死亡中的学科？尽管我坚信，人文学的精神之一——人类的想象力—仍是今日社会与文化的解毒剂之一。
在信息不再被垄断的时候，人文学科得回到建立的初始时刻，在跨学科中被确认
吴子桐：我们也注意到，网络的发达使得信息不再被垄断，变得很容易获得，这对传统知识型和学校教育以及我们的社会文化有怎样的冲击？
戴锦华：网络为完备的搜索引擎和数据库的出现提供了硬件环境，而此二者完全改变了旧有的大学教育、知识生产、知识传播的形态。假定我们已拥有充分完备的数据库和有效的、无限制的搜索引擎，我以为，大学教育的意义便不再是传播知识。因为自主学习已成为充分的可能。比如我们要讨论某个历史事件，理论上说，任何人都可以一键获得近乎全部关于这个历史事件既有的多重版本，这无疑是对原有知识系统和教育系统的致命挑战。
同时，相对于既成的现实而言，任何进行时态中的事件都伴随着海量的图片和视频等，除了诉诸大数据处理，任何人都无法占有和穷尽这些海量的信息，不再有人可以声称自己穷尽了关于某一个事件的全部资料。与此同时，每个人都可以经由这些图片和视频获得一种所谓目击、见证、在场的自我指认，每个人也可以依据自己占有的资料质询他人的陈述。这也是我们已经置身其中的文化现实。
王炎：最先受到冲击的是描述性知识。网络时代，背景知识或事实性的信息可以用网络搜索迅速获得。所以今天的教学或研究要面对一个问题—能搜到的知识为什么还要再讲一遍？随之而来的是评价标准问题，什么算好的教学？什么是值得做的研究？我认为“阐释”（interpretation）的重要性日益凸显，我们也须重新理解什么是阐释。传统意义上，阐释可谓“照亮晦暗之处”，阿伦特编过一本书叫Illumination，暗指照亮晦暗不明的深意。
王炎
欧洲经院哲学力图捕捉经典中一般读者无能力认识的深意，即上帝隐藏在文字背后的真实意图。但今天是大众文化的时代，谁还相信精英比大众聪明？因为受过系统训练、具有专业知识就比普通人看到的更多？更为普遍接受的观念是，不同的人能看到不同的东西。正如戴老师所说，网络时代是分众时代，权威垄断的知识不断遭遇挑战，多元与多义才是共识。因此，阐释不再是挖掘一般人看不到的深意，而是照亮被有意遮蔽的东西，即权力精英通过学科建制、经典化以及各种权力关系有意掩盖与遮蔽的现实。这样一来，阐释就变成福柯意义上的揭露权力关系与真理意志。
戴锦华：我相信在网络提供了（非硬件意义上的）知识民主的可能和前提的时候，我们的问题是：今天如何生产知识？要回答这个问题，我认为有两个关键。一是我们必须重返大学教育、人文学科建立的初始时刻。福柯说过，人文学科是在不
同学科的交错比较中确立的。换句话说，人文学科下每一个学科的意义，都必须在跨学科当中才能被确认。
今天的现实是不断的“学科化”在否定着昔日的通识意识，每个学科都在廓清边界或者重新划定边界。这是一个自我收缩的过程，同时也是一个不断地试图自我确认、自我拓清的过程，以至我们似乎完全忘了，人文学科的分支在其确立的时候是通过相互比较而产生的，至少文史哲绝对是在相互参照、相互补充、相互引领、返归未来：银幕上的历史与社会相互重叠中完成的。在这个意义上，可以说历史从来都只是一种叙事体，长篇小说也从来都是某种历史写作。
或者说，文学和历史从来都是哲学性的追问。而哲学性的命题，始终是历史的，或者是关于文学母题的—尽管它永远标识自己是超越的、永恒的和普泛的，但它事实上属于某一个历史时刻，是一种历史的认知和陈述，是一种文学的远方和近端。因此，今天我们需要重新回到初始的时刻，需要自觉人文学科自身的跨学科性是人文的起点和基础。
第二个关键，今天对知识生产最基本的要求是提出真问题。搜索引擎和数据库的存在使每个人都拥有获得知识并追问真实的可能。但是，当知识不再以图书馆的物质形态存在，而是存在于黑洞之中时，你必须有“芝麻开门”的密语才能打开
藏有宝藏的山洞，而这个密语不仅是关键词，或者说，只有关键词是远远不够的。
在大学的知识生产当中，我们看到诸多关键词检索式的问题、思考和研究，但这些关键词是既有的知识型给定的关键词，而不是由提出问题形成的关键词。“问题意识”虽然变成了学院中一个多少有些恶俗的说法，但在今天它却是人文学最真切的要求。
在今天的学术生产和知识生产当中，多的是对巨变的文化生态展开描述性研究的尝试，在我看来，急迫的问题有二。一是当你没有真问题的时候，你面对千差万别的、爆炸式的文化事实，可能捕捉到的只是千面中的某一个侧面，而在旧有的知识型内部，你的描述可能只是某些已知的东西。
另一个更重要且可怕的事实是，阐释的无效或者无阐释无疑是为资本所掌控和制造的文化现实提供谄媚的背书。换言之，类似知识生产只能为既存的文化事实正名或辩护。而非常有意思的是，这些文化事实自身丝毫不需要类似的正名和辩护。这些正名和辩护既无法到达那个文化事实自身，也无法抵达生产与消费这些文化事实的人群。
对媒介本身的忽略，是人文学科的盲区
吴子桐：网络时代带来了种种新变化，在这种形势下，人文学科的传统研究方法失灵了吗？比如文学研究，传统的文学观还能应对这些转变吗？
王炎：传统的比较文学讲求在国别与语种之间比较，中国文学与德国文学比较，或法语文学与英语文学比较。但今天的比较文学应该是媒介之间的比较。举个例子，名著《悲惨世界》既有雨果的原著，也有无数戏剧和电影版本，更有百老汇的音乐剧，还有最近2012 年好莱坞音乐剧的电影版。许多名著都经历了不同媒介和版本的漫长旅行。
传统文学观只关注原作者和作品的原意，改编不过是原著的衍生品。如今须得转换思路，每一媒介承载的新版本都只是受原著启发的新作品。原著无法规定作品的未来命运，每一次改编都是在文化生产过程中经历的一次创新。因为改编作者不能不顾及媒介的特点与限制，如舞台的大小、剧场的规模和位置、观众的品位、电影技术的更新（有声、无声、黑白、彩色、胶片、数码等），所以新版本必然赋予原作不曾有的新意。
有的改编与原作渐行渐远，最后只剩下品牌或一些符号上的象征联系。比如新近对福尔摩斯的影视改编，除剩下主人公的名字提示一下阅读的怀旧情怀之外，作品完全是新的。今天的文学研究应该分析名著在媒介技术的时间隧道里旅行并不断获得新生命的现状，这比研究语言之间的互译或接受有意思得多。通过媒介与载体的比较，我们才能揭示知识型的嬗变。
在另一层面上，传统文学观总认为，电影一定基于文字文本，要么根据小说改编，至少也得有个文字脚本。其实，新的电影生产方式不一定先有文学后有电影，可能是先有一部电影，票房获得巨大成功，然后将电影改编成小说，小说再次畅销。
更不用说奇观影片往往连带玩具、T 恤衫、电子游戏、主题公园等副产品，形成一条生产流水线。文字的脚本不是必需的，“故事板软件”（story-board software）可以直接制作视觉的故事脚本。
《悲惨世界》
戴锦华：经典文学文本的影视改编始终是大学英语系和中文系学生论文生产的热门。但是多数情况下，大家都将“原作”与其影视改编视为平行的、同质的文本序列，讨论的重点是人物形象上的变化，情节增删，“是否忠实于原作”，如此等等—滞留于这些角度，而忽略了王炎所强调的媒介层面。
其实，从小说到电影、电视剧、网剧，或者从小说到剧场，首先是媒介的转换，是不同的“语言”系统间的翻译。因此当我们在文学课堂上讲授简·奥斯丁的时候，以简·奥斯丁的电影改编版本替代对名著的阅读，看似同样把握了情节主题，了解了人物，却丧失了对小说介质—语言文字的感悟和把握，同时也无视了电影的视听语言和时空结构及两种“语言”之间的翻译转换。
类似讨论同样经常忽略了的是，对文学经典的影视改编事实上已成为命名经典之进程的组成部分，我们至少可以说，这是一个同步乃至同质的过程。可以说，每部文学经典的形成自身便构成了某种历史线索；某些作品一经经典命名，便开始了一个近乎无尽的阐释和意义增殖、叠加的过程。一部作品被反复、无尽地阅读与阐释，愈加丰厚也愈加华美，莎士比亚、拉伯雷们作品中的俚俗语、黄段子渐次隐没，经典便在经典化的过程中俨然成为经典∕正典。
而持续的重新阐释的直接意义不仅在于一次再次地确认经典的价值，而且在于重新赋予其当下性，令现实涌入历史，激活历史文本。这就是影视文学改编研究经常忽略的所在：每一次新的改编，每一次媒介的转换与翻译过程，都必然是对原作的又一次当代阐释。阐释与阐释勾连，新“译本”与旧“译本”对照，构成了自身的线索，成了原作所标识的一道有趣的、巨大的、绵延的文化拖痕。
从这种意义上说，我们的人文学自身尚未彻底完成20 世纪的知识转型：语言学转型。因为以索绪尔为源头之一的语言学转型，其真正的指向—建立某种普通语言学的诉求，不仅体现为以狭义语言学为范式的结构主义符号学，而且以充分的自反性指向媒介自身。
事实上，用德国理论家基特勒的话说，以留声机、电影、打字机代表的媒介革命在19 世纪和20 世纪之交已然发生，但直到20 世纪60 年代随着电视的出现，整个社会才开始产生某种媒介意识。但媒介研究很快成了新兴学科——传播学（communication）的专利，没有受到人文社会科学其他学科的真正关注。因此可以说，我们前面讨论的那种问题—对媒介自身的忽略，几乎是整个人文学的盲区。如今，麦克卢汉的那句名言“媒介即信息”已经成了学院口头禅，但事实上，我们几乎并未去思考和理解这句话究竟传递着何种信息。这是一个层次。
第二个层次则是我们已经提到过的数码技术革命和网络时代的莅临。这场技术革命令媒介——所谓新媒体凸显在人们面前，“旧”媒体也在回望中重获发现。于是，所谓“媒介考古学”开始成为学院生产的新宠。然而，即便如此，对人文学科说来，媒介仍更像是一个能指—— 一个空洞的能指，而不是一个思考与反思的对象和起点。人们忽略了数码技术—具体说是互联网，尤其是智能手机∕移动终端的普及—为此前的单向传播媒介赋予了不同程度的双边互动性。
回到文学上来，在宣布“作者死亡”很久以后，我们才开始从另一个形而下的角度遭遇这个真切的、无可回避的事实。因为20 世纪的“作者死亡”，更多是在形而上的意义上宣告一个神话的碎裂，而今天，它却是一个在网络媒介的双边互动意义上的基本事实：我们不再能在严格意义上区分作者与读者，不再能清晰划定文本的边际，不再能如旧日那样讨论互文关系。
比如，暂时搁置雅俗之争的话，大概不会有人怀疑J. K. 罗琳—《哈利·波特》的作者是20 世纪最成功的作家之一，这是被全球图书销售的码洋所佐证的；从另一个角度上说，《哈利·波特》感召全世界一两代人恢复了文字阅读习惯，可谓了得。
但人们较少谈及的是，她也是20 世纪第一个遭遇互联网写作生态的作家：大约从这部系列小说的第三部起，她在自己的写作过程中分秒必争地与自己的粉丝群—小说疯狂的热爱者竞争；她的写作过程伴随着无数同步的同人文写作，经
由无尽的重复阅读与细读，同人作者参照原作者的情节和人物设定、伏线，甚至先于作者生产着小说文本—到了第五部之时，情形愈演愈烈，甚至在某种程度上令罗琳作为独一无二的《哈利·波特》之母的地位变得暧昧而岌岌可危。
错综而海量的互文（即使搁置由罗琳亲自编剧的系列电影）干预、介入、制约了小说作者对于作品世界原本近乎上帝的权限。用既有的文学批评或文本研究的路径，《哈利·波特》自第一卷到第七卷，似乎在想象力的飞扬、情节的自洽性、结构的严密性上不断递减。但在作家个人生活、创作能量等等原因之外，造成这一下跌的正是这持续不断的偶像级作家与她的全球粉丝间的“相爱相杀”。
她必须不断地绕开诸多先于她的作品而面世的同人文—很多时候也是绕开她自己的原初构想与设计而不偏离既定结构（粉丝们亦是这既定结构的狂热而强悍的护卫者），也必须在接受粉丝们挑战的同时在微妙的限定下挑战粉丝群，挑衅并满足、抚慰他们的期待—对人物的、对剧情的、对意义的。
J. K. 罗琳与哈利·波特的扮演者
在此浮现而出的新的文化生产机制、传播—接受心理与社会文化生态，在改写与抹除了所谓“诗神的迷狂”式的创作状态之时，也改变了读者阅读经验中文学或曰叙事类文本之为“封闭的小宇宙”甚或“平行世界”式的沉迷体验。用一个不准确的描述，互联网时代的典型受众是某种作家—编剧型的读者—观众，他们熟悉作者的思路与流行文本的种种套路∕桥段∕梗，他们在消费文本的同时享有或消费着与作家、编剧间的智力较量，他们扮演着某种推理型文学侦探的角色，他们深知人物的命运和剧情的走向只是作家的选择，因此不断提出自己的索求和挑战。
对于边写边更的网络小说或边制边播的电视剧和网剧而言，写作过程近乎作者和编剧与读者和观众之间的谈判、协作或竞赛。因为读者—观众或可以直呼为消费者的这群人，有随时弃文或弃剧的权力。或许更为有趣的是，这份“买家”挑剔与讨价还价的“理性”心态并置于“粉丝”这个称谓所昭示的受众所投入的极为巨大的情感含量和力度。
第三个层次是王炎提到的衍生品的生产。二战以后，新好莱坞同时面临着社会政治的激变和电视的冲击。后者导致了以影院为中心的电影工业的萎缩，作为回应，好莱坞工业发展的一个重要路径就是围绕着电影作品发展出巨大的产品链，即衍生品的生产。衍生品的种类越来越丰富，越来越繁杂。我认为这使得影院的电影放映逐渐成了某种意义上的系列产品广告。
当VCR、VCD、LD、DVD、蓝光和网络下载等电影传播途径开始形成的时候，这个产品链就更突出了。对于成功的好莱坞热卖片来说，影院收入在影片总收入中占比并不高。同样，联系着媒介意识，网络时代也改写了衍生品观念。不仅同人创作（同人文，相关动漫、歌曲、剪辑视频、音频等等）成为外在于文化工业的庞大的衍生品群，而且类似同人衍生品亦为文化工业攫取，重组入文化工业体系内部。
今年的突出一例是好莱坞的《复仇者联盟3》。在传统的文本意义上，影片剧情可谓苍白残破，但它作为漫威电影十周年之作无疑在“漫威粉”中引发观影狂潮。
因为剧作的情感冲击或曰“悲剧”力度不在于剧情中的恶势力灭霸消灭了一半漫威英雄，而在于参照、“引证”着同人创作及漫威粉“知识”的“拆CP”—每一对在粉丝构想中的情侣死掉了一个。于是，便形成了影院中漫威粉的涕泗滂沱和非粉丝的冷眼旁观且莫名其妙。可以说，类似漫威英雄电影本身正是衍生品的衍生。这确乎挑战着文本细读、互文研究的人文学方法论，要求着文化研究的自我质询与更新。
《复仇者联盟3》
其四，我想第N 次正名所谓的IP 概念。在今日的中文世界中，IP 这个概念被等同于某个流行的、拥有自己粉丝群落的作品。因此有炸裂般扩张的影视工业对“大IP”的争夺和炒作。人们间或忽略了IP 原是英文中知识产权的首字母缩写。而IP ∕知识产权的出现确乎联系着与网络媒介同时出现或曰借助网络媒介而出现的一场巨大变革—知识经济。
换言之，这是资本对“知识”生产的又一轮规模与力度空前的再入侵。所谓IP 是一个有趣的法学和经济学的概念。它令此前人文学曾持有的文化艺术之超越性的、非功利的定义和想象甚至难于成为一纸装饰。这同样溢出了人文的疆界，再度提示着跨学科或政治经济学的维度。
与IP 或衍生品相关，我想提及在日本文化工业内部率先形成的全媒体产业链。诸如某一个网友创造的卡通形象可能衍生为一部漫画；依其受欢迎的程度可能改编为动画；动画可能衍生为轻小说或音乐作品（歌曲、音乐剧）；当然也可能衍生为真人电影或电视剧。
有趣的是，动画的声优∕配音演员的选择增加了形象∕颜值要求，以便在动画流行之际衍生出种种真人影视、音频产品或乐队组合。这大约是新的产业生态中IP 的制造。IP 不再意味着某一确定作品或确知介质的文本形态。我参加了今年腾讯的产品规划会，主题之一正是所谓“次元破壁”。
又一次，日本的文化工业生产领先，好莱坞正在试图全速跟进。这才是漫威宇宙会成为这些年来好莱坞唯一热门的重要原因—漫威公司拥有冷战以来的几十年中形成的诸多IP，并不断延伸着自己的产业链。
另一个与之相关的问题是诸多关于网络写作抄袭的争论，大多讨论都因各执一词而难于认证，无果而终。与所谓抄袭相对的，无疑是文学艺术作品的“原创”观念；而面对着新的媒介生态—数据库、写作软件、衍生品的衍生，我们如何定义“原创”与“抄袭”便不仅是新的法律议题，而且提示着人文学自身的省思与自我更新。
当然，我们还可以问，我们的时代是否仍拥有真正的文学？回答是肯定的。诸如波拉尼奥的《2666》便向我们展示了我们时代的伟大文学。但这是另一个议题了。
通俗和高雅是现代艺术的正反两面
吴子桐：人文主义教育在当前面临的困境是不是和我们聊到的趣味变化有关？就是所谓精英审美和大众审美的区别在今天已经不成立了？
戴锦华：谈到精英和大众的审美趣味，通常有两种路径，都与历史相关。一是欧洲现代历史之初，资产者全无文化自信，因此一味仰望自己的敌手，试图将自己拔升为贵族，不断地在生活方式、价值取向、审美趣味上模仿贵族社会。因此，与现代社会追求进步、求新求变的趋向相反，审美评判与价值通常是反动和保守的。这也可以解释为什么经典必须是历史的，而不是当下的和流行的。
第二个常见的讨论路径则是工业革命完成以后，在印刷媒介主导的时代，对艺术品的机械复制、量产，也就是中文翻译的“媚俗”随之出现—那些高贵的、独一无二的艺术品开始批量复制，印刷机上吐出的《蒙娜丽莎》、工业铸模压制的断臂维纳斯等等。
《蒙娜丽莎》
量产令原本独一无二的艺术品成为标准化的工业品，“飞入寻常百姓家”。在这个意义上，所谓媚俗从来都是媚雅。至此，精英和大众趣味之间并无本质上的落差，一如资产者亵渎了贵族趣味，此时，大众社会“盗用”了资产者的特权，也可以说大众社会“分享”了贵族社会的趣味。这里暂时搁置关于原作与复制品—也是本雅明著名的“灵氛”的讨论。
此时，原作与复制品的区别，与其说标识着趣味，不如说直接标识着阶级身份（金钱的拥有和消费能力）。当然，机械复制时代，资产者∕大众社会也开始形成了自己的趣味：长篇小说或电影是其中的代表样式。其间的大众文化开始在时间的流逝中形成新的经典序列，诸如巴尔扎克或狄更斯的小说。而趣味与身份紧密相关则联系着二战后欧美中产阶级主体社会的形成。
我们今天讨论的重心是数码技术与网络时代。我以为，相对于亚文化与趣缘社群，精英和大众、高雅和低俗的二分已不再有意义，因为亚文化圈或曰分众社群鲜有相互重叠或彼此分享。你的精英于我何关？反之亦然。“恶俗”趣味也可以大肆张扬，但那是“同好”间的张扬，与“他人”无关。
精英文化（或曰经典）与种种流行文化并置为近乎无限的选项当中的一种，对文学经典如《悲惨世界》的迷恋丝毫不优于或异于对源自漫画的《王牌特工》（网友戏译为《王的男人》）系列的狂热。也正是在这种文化格局中，趣味直接显现为消费选择与消费行为，而趣味与社会身份间的连接则切断或曰碎裂了。
当然，可能更重要的是，身份这个概念原本携带的个人的社会同一性自身已然碎裂。一如齐泽克的著名“段子”：某个印度裔的硅谷高管可能在夜晚祭拜神牛，一位政治学博士、教授可能是日漫或玄幻的狂热粉丝或同人作者。这也是我们讨论的起点，为什么这时候大学的文学教育变得如此尴尬？因为我们“历史”地教授着文学史经典，或以为我们可以用影视改编取代原作并取悦流行，而且想象以经典文学标准和原则来统一分众时代的趣味“部落”。
王炎：我想从另一个角度谈这个问题。歌德创作《威廉·麦斯特的学习时代》时，与席勒频繁通信，谈美育、谈自由。作为德国市民之子，歌德仰慕的美学是贵族式的、古典的。
歌德
在通信中，他们交流戏剧创作，正与小说主人公麦斯特排演莎剧如出一辙—让德语成为像英语一样荣耀的语言，提升德意志民族的文化境界。通过大量的通信，他们的美学观越来越系统：美是无功利的，纯粹的，超“必然性”（为生计而奔忙的）的；美使人受启蒙、净化灵魂、超越自我、超越有限性。
这是18、19 世纪之交美与自由的启蒙观，这部小说也被称为成长教育小说。欧洲19 世纪大量的长篇小说基本是这个底色。我们如今谈文学美学，也可以此为参照。但今天是平民世界，没人像贵族那样不劳而获，贵族文化已渐行渐远，大众趣味主导生活。
艺术家仍然追求高雅与纯粹的艺术，但有持久影响力的乃是高品位与高利润结合的作品。突破商业类型片的重复和平庸，想拍非功利的纯艺术片，这一努力推动了美、法电影史上的跳跃式提升。但时至70、80 年代之交，好莱坞又回归了类型片，向奇观大片和科幻方向发展，从此70 年代先锋电影这批电影史上的杰作成为历史。
从这段电影史可以看出，个性化、风格化的作品是所有有艺术追求的导演共同的理想。但作品必须经历生产环节，票房要求导演兼顾收益与理想的平衡。这不是歌德的时代，没有无生计之忧的世代贵族资助艺术，通俗与高雅是现代艺术的正反两面。艺术家要突破商业的平庸，又得靠消费反哺。
上个时代的艺术形式，芭蕾、交响乐、京剧等都成为保留剧目，以博物馆形式收藏，仪式性地展演，却很难创作出新作品，只因原来的艺术土壤已沧海桑田。
戴锦华：不错，这里的问题是现代性核心概念的两重性问题。也就是说，每个核心概念都包含一重实践意涵和另一重乌托邦寄托。两者并非同质，甚至南辕北辙。在实践层面上，自现代史开启，文化艺术的生产就已经被纳入资本和市场的总体结构之中；而在观念或曰乌托邦层面上，则是关于文化、艺术的非功利（非资本、非市场）理想（其中或许也不无模仿贵族的艳羡心态）。
但作为乌托邦理想，其中更核心的是关于人的理想（所谓“大写的人”），文学也是成人之学—人如何将自己提升为人而不堕落为兽。这也是人文学的基础支撑。也是为此，文学才成为社会的“镜与灯”。而19 世纪的欧美文学明确地充实了文学的观念，承担起守护理想、批判现实的社会功能。这最后一点也是我迄今为止仍在规定性的前提下坚持文化的精英立场的缘由。
高雅与通俗的二分，事实上是在20 世纪，准确地说，是在二战之后才渐次形成。再重复一次：这与其说是由于大众社会的浮现，不如说是缘于中产阶级的形成。当然，即使在这一时期，在文化工业和文化市场的意义上，精英和大众也从来不是截然二分的：没有外在于市场的高雅艺术，也没有洗脱了政治与社会功能的大众文化。
区别在于：一个追求原创，一个恪守成规和惯例；一个凸显着媒介自觉与自反，一个继续追求再现的透明化效果；一个循特定的路径—文学奖、电影节、艺术展抵达自己的接受和消费人群，一个为追求利润的最大化而不断计量着消费人群与消费心理的最大公约数。
20 世纪后半叶，高雅艺术的另一个有趣的标识或曰路径，便是戏仿（也可以称为“调戏”）——挪用、曝露并拆解通俗文化的成规和惯例。最突出的例证是电影的“新浪潮”。尽管可以追溯到战后意大利新现实主义运动，但法国电影新浪潮无疑被视作艺术电影“传统”形成的重要起始点。没有人会怀疑戈达尔的成名作《筋疲力尽》是“作者电影”的代表，也是一场艺术电影运动所倡导的电影美学革命的开端。
戈达尔
但人们较少提及的是，戈达尔的本意是制作一部新奇有趣的犯罪类型片—法国商业电影头号人物让- 皮艾尔·梅尔维尔几乎参与了全部制作过程，从电影的整体设计到剪辑、发行，他本人还客串了片中的作家一角。而且，如果留意影片的片尾主创人员字幕，你几乎可以发现法国电影新浪潮的全阵容，特吕弗正是影片的编剧。而戈达尔那部留下了若干电影史不朽段落的《不法之徒》，更毫无疑问地显影着犯罪片（∕警匪片）的类型特征—只不过致敬成了戏仿或曰“调戏”。
此间毋庸置疑的是，新浪潮电影与美国、法国的商业电影的鲜明分野是社会态度与立场的不同：商业电影尊重社会“常识”，而艺术电影则以冒犯甚至蔑视“常识”为其基本特征。至少在其开启之际，法国电影新浪潮的基本共识是对抗、对决资产阶级道德和美学。
而新好莱坞的出现，则是美国电影史也是好莱坞史上最重要的一次内部革命性变革，好莱坞因此得以在60 年代的全球动荡和欧洲艺术电影的毁灭性冲击下自我更生。
事实上，新好莱坞的主帅都曾公开或隐晦地以法国新浪潮或至少是戈达尔、特吕弗为师，甚至以亲往法国探班为荣。如果说，欧洲艺术电影之为“作者电影”，多少是个“神话”，那么，电影作者论却千真万确地改变了导演在好莱坞流水线生产中的地位，令其在电影制作过程中占据了充分的主导地位。
看似截然二分的高雅和通俗艺术，事实上便是在如此紧密的（不时是跨国的）连接与互动间发生和发展。当然，我还是要强调，在20 世纪直至今日的文化工业格局中，所谓高雅艺术（或直呼为艺术），始终自觉不自觉地充当着整个文化工业生产的发动机和实验室。它的媒介自觉、语言创造或实验成果，会在第一时间被商业机构“窃取”，令电影产业得以不断“满血复活”，继续其规模量产。